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Emissoras de TV e taxas sobre o mercado sustentam audiovisual francês

Análises

Um amplo mecanismo de apoio estatal, vinculado à intensa participação das emissoras de TV e de taxações sobre a própria atividade, explica a vitalidade do setor audiovisual francês. A França é o maior produtor em número de filmes de longa-metragem da Europa e o sétimo país do mundo neste quesito – perde, nesta ordem, para Índia, China/Hong-Kong,
Filipinas, Estados Unidos, Japão e Tailândia.

A França é pioneira na questão da proteção do estado à atividade. As primeiras discussões sobre o assunto começaram já nos anos 30, tomando corpo imediatamente após a Segunda Guerra, durante o governo de Charles De Gaulle, que criou, em 1946, o Centro Nacional de Cinematografia (CNC), instituição sem similares no mundo que persiste até hoje como o
pilar central da indústria audiovisual francesa. Inicialmente concebido para a regulamentação econômica, o CNC evoluiu, nos anos 50, para um órgão cuja missão é desenvolver toda a política industrial do setor.

Já em 1948, foi instaurado um mecanismo que constitui a base do sistema hoje vigente: uma taxa sobre a venda de ingressos que reverte para um fundo voltado ao apoio à produção. No ano seguinte, foi criado um fundo para difusão internacional das obras cinematográficas do país, base da distribuidora Unifrance. Em 1959, o sistema ganhou um mecanismo automático de apoio estatal ao desenvolvimento da indústria. Nos anos 60, a dimensão cultural da atividade ganhou corpo, com incentivos às primeiras obras e aportes para a preservação do patrimônio. A concorrência da televisão gerou um princípio de crise no setor nos anos 70, levando os franceses a perceber que, sem a parceria das emissoras de
TV, a atividade cinematográfica poderia naufragar. A questão foi resolvida nos anos 80, durante o governo de François Mitterand, quando as emissoras passaram a ser obrigadas a investir na produção de filmes, além de terem seu faturamento taxado em benefício do desenvolvimento do setor.

Em 1999, o sistema foi aprimorado pela redefinição do conceito de "produtor delegado", única figura jurídica passível de ter acesso aos apoios financeiros. Essa figura passou a ser, obrigatoriamente, uma companhia produtora – antes, podia ser também uma pessoa física -, numa forma de garantir o desenvolvimento do lado empresarial da atividade.

O mercado de salas do país é um dos mais prósperos do mundo. Com 60 milhões de habitantes, a França teve 166 milhões de espectadores nos cinemas em 2000, com arrecadação total de cerca de US$ 823 milhões. Os 145 filmes franceses exibidos no ano (produzidos a um custo médio de US$ 4,3 milhões), abocanharam US$ 235 milhões, ou 28,5% do mercado. O campeão de bilheteria do ano foi um filme francês – "Taxi 2", de Gérard Krawczyk, fez 10,2 milhões de espectadores (o segundo maior público para filmes nacionais na década, só perdendo para "Les visiteurs", de Jean-Marie Poiré, que, em 1993, levou 13,8 milhões de pessoas às salas de cinema do país) – e dois outros ocuparam as dez primeiras posições do ranking. No ano anterior, a França também ocupou o topo da bilheteria, com os 8,9 milhões de espectadores que assistiram a "Astérix & Obélix contre César", de Claude Zidi, e teve um share ainda maior (32,4%).

Somadas as arrecadações em exibições no exterior (os filmes franceses só perdem, no mercado europeu, para o cinema dos Estados Unidos, embora tenham uma participação relativamente pequena no resto do mundo) e as vendas para os mercados de TV e vídeo, pode-se dizer que a atividade cinematográfica no país é, em geral, lucrativa. Estima-se que um em cada cinco filmes franceses dê lucro, uma boa média para uma atividade conhecida pelo seu alto risco.

Em 2000, foram gastos US$ 740 milhões na produção de longas-metragens na França. A origem desses recursos ajuda a compreender o funcionamento do sistema audiovisual do país.

As produtoras francesas entraram com 31,9% desse montante (cerca de US$ 236 milhões). Muitos desses recursos são provenientes de créditos bancários. A França conta com um interessante facilitador para a busca desses créditos, o IFCIC (Instituto de Financiamento do Cinema e das Indústrias Culturais), criado em 1983 para fazer a ponte entre o CNC e o
sistema bancário. O instituto avaliza até 50% das operações de empréstimo para o setor. Como só desembolsa recursos quando todos os outros meios de quitar um determinado empréstimo estão esgotados, tem uma capacidade de aval de até 30 vezes o valor disponível em seu fundo de garantia. O IFCIC, na verdade, é uma empresa de crédito estabelecida de acordo com as normas bancárias. Entre seus acionistas, estão o próprio Estado e diversos bancos franceses.

Outra parte dos recursos para a produção de longas vem de mecanismos alheios ao sistema de apoio estatal: 5,5% (cerca de US$ 41 milhões) são recursos colocados por empresas distribuidoras do país e 6,5% (US$ 48 milhões) são aportes de produtores estrangeiros, a co-produção internacional é comum entre países europeus, sendo que, dos quatro principais parceiros estrangeiros da França na produção de longas, três são da Europa (Itália, Bélgica e Alemanha) e o outro é o Canadá.

As emissoras de TV são parte fundamental do sistema. Em 2000, investiram cerca de US$ 231 milhões (31,2% do total gasto com longas) em pré-compras de projetos e mais US$ 67 milhões (9%) em co-produções, num total de US$ 298 milhões. São, assim, diretamente responsáveis pelo financiamento de mais de 40% dos recursos gastos em longas-metragens no país. Indiretamente, a conta sobe ainda mais, pois cerca de 70% do orçamento do CNC vem de taxações sobre o faturamento publicitário das emissoras. O sistema criado busca a simbiose entre os dois segmentos: as
emissoras participam nos lucros dos filmes, ganham audiência com a exibição dos mesmos (filmes franceses são comuns na grade de programação) e ainda são beneficiadas pelo COSIP (Fundo de Apoio à Indústria de Programas) que, gerido pelo CNC, financia diretamente a realização de telefilmes, documentários, animações, programas de TV e videoclipes. O Canal + é, de longe, o mais importante parceiro do cinema: em 2000, participou de 115 filmes, investindo US$ 134 milhões. Em seguida, vêm os canais estatais TF1 (20 filmes, US$ 33 milhões), France 2 (33 filmes, US$ 22 milhões), France 3 (16 filmes, US$ 12 milhões), Arte (22 filmes, US$ 6,5 milhões) e M6 (9 filmes, US$ 5,2 milhões), além do canal por satélite TPS (19 filmes, US$ 16 milhões). Claro, há filmes que contam com a participação de mais de uma emissora.

O capital privado também participa ativamente do financiamento à atividade, através dos SOFICAs (Companhias de Financiamento para a Indústria de Filme e TV), fundos de investimento criados em 1985. Esses fundos são carteiras de filmes (onde, obrigatoriamente, um mínimo de 35% dos projetos deve ser de produtores independentes) cujas ações podem ser compradas por pessoas físicas ou jurídicas. Os investidores que mantiverem a posse das ações por um período mínimo de oito anos passam a gozar de benefícios fiscais; além disso, participam dos lucros dos filmes da carteira. Em 2000, 5,7% dos recursos gastos para a produção de longas veio dos SOFICAs, num total de aproximadamente US$ 42 milhões.

O sistema não estaria completo sem o apoio estatal direto à atividade, todo operacionalizado a partir do Centro Nacional de Cinematografia. O orçamento do CNC em 2000 foi de cerca de US$ 342 milhões. O dinheiro veme taxas sobre o faturamento das emissoras, a venda de ingressos em salas de cinema e os negócios do mercado de homevideo; de subvenções do estado; dos resultados comerciais dos projetos em que o órgão participa; de taxas para a emissão de certificados de obra cinematográfica (sem os quais os filmes não podem ser exibidos no país), entre outras fontes.
São aplicados em vários níveis: apoio a projetos de curtas, documentários, programas de TV, vídeo e multimídia; desenvolvimento de roteiros; avanços para opção de compra de direitos e custos de equipe em fase de preparação de filmes; subsídios para o uso de novas tecnologias na produção de filmes e para a composição de trilhas sonoras originais;
prêmios; apoios para distribuição, difusão em mercados externos, renovação e construção de salas, aquisição e modernização de equipamentos por empresas de infra-estrutura; ensino, pesquisa e preservação do patrimônio. São, principalmente, aplicados diretamente na produção de longas, em forma de apoio automático (foram US$ 49 milhões
investidos nessa modalidade em 2000 – 6,6% do total investido em longas no país) ou seletivo (US$ 27 milhões em 2000, ou 3,6% do total). O apoio automático tem seu valor calculado com base nos resultados comerciais de um "projeto de referência" (normalmente, o filme anterior da produtora) no box office, na TV e no mercado de vídeo. A empresa pleiteante tem direito a uma porcentagem do valor resultante que varia conforme o número de pontos conseguido pelo projeto num sistema de pontuação que leva em conta aspectos técnicos, artísticos e financeiros (com pelo menos 80 pontos, num total de 100, já leva 100% dos recursos a que tem direito, que não podem exceder, entretanto, 50% do orçamento total do
filme). A soma é depositada numa conta em nome da produtora, administrada pelo CNC e o produtor tem um prazo máximo de cinco anos para investi-la em um novo filme. Se o filme for inteiramente ou quase inteiramente falado em francês, a soma é acrescida de mais 25%. Além disso, cresce mais 1% para cada dia de filmagem em estúdio realizada no
país (até um determinado limite). O apoio automático é dado a fundo perdido. Mas o produtor pode ter de devolver todos ou parte dos recursos se esses não forem devidamente aplicados segundo apreciação da Direção Geral do CNC.

O apoio seletivo funciona como um empréstimo, tendo de ser reembolsado, no todo ou em parte, conforme o caso. Pode ser pedido antes do início das filmagens ou após a conclusão do filme. Nesse caso, o produtor precisa ter em mãos um contrato de distribuição.

Vários mecanismos de apoios regionais completam a gama de opções de recursos públicos para a produção de um filme.

 * Paulo Boccato é presidente do CBC – Congresso Brasileiro de Cinema 

As lições de Pirituba para a observação da mídia

Análises

O deprimente episódio envolvendo o prefeito da maior cidade do país e um paulistano, na recente inauguração de um posto de saúde em Pirituba, constitui um exemplo emblemático do histórico comportamento autoritário e conservador de parte de nossa elite política. Apesar disso, a sua cobertura midiática revela um conjunto precioso de lições e permite observações importantes sobre a grande mídia, em particular, da televisão.

Numerosas análises já foram feitas sobre o episódio e sua cobertura pela mídia, inclusive neste Observatório. Mesmo assim gostaria de chamar a atenção para alguns pontos.

Primeiro, é interessante observar o leque de adjetivos que foi utilizado nas reportagens para identificar e qualificar o senhor Kaiser Celestino da Silva – o "vagabundo" – segundo os berros do prefeito Gilberto Kassab. Na mídia ele foi desde "um homem", "morador", "manifestante", "usuário da rede pública de saúde", "contribuinte", "cidadão" até "microempresário" e "empresário". Por que uma narrativa comum é tão difícil para a grande mídia quando ela se refere ao cidadão simples, isto é, a um anônimo membro da imensa maioria da população?

Em segundo lugar, em tempos de jornalismo editorializado e da partidarização com que boa parte da cobertura da política e dos políticos vem sendo feita, é curioso observar como não se estenderam ao PFL – partido do prefeito – as inevitáveis conotações negativas do episódio. Teria sido semelhante a esse o comportamento da grande mídia se o prefeito fosse filiado ao partido do presidente Lula?

Absurdo óbvio

A longa matéria de 2 minutos e 32 segundos do Jornal Nacional na noite do episódio de Pirituba (segunda-feira, 5/2) ilustra ainda um terceiro aspecto, totalmente distinto. Diz respeito às dificuldades metodológicas que são enfrentadas por aqueles que se arriscam a fazer a análise do conteúdo da televisão.

Como encontrar critérios e instrumentos adequados para a correta análise do telejornalismo, isto é, de textos + imagens?

A chamada da matéria no JN foi "Prefeito de São Paulo se descontrola durante inauguração de posto de saúde". O corpo da matéria mostrava a expulsão do senhor Kaiser da Silva do posto de saúde por um transtornado prefeito que gritava de dedo em riste "vagabundo, vagabundo", e que logo depois, incrivelmente, conseguia dizer ao repórter: "Não agredi ninguém fisicamente. Só pedi a ele que se retirasse".

A matéria repercutiu o episódio com representantes dos dois principais partidos da Câmara Municipal – PT e PSDB – e ouviu também um representante do PFL. Só faltou mencionar que o filho menor de Kaiser, de apenas 7 anos, estava com ele no local do incidente.

Ao final da matéria, o âncora Bonner leu a seguinte frase:

"A Secretaria de Negócios Jurídicos da prefeitura anunciou que vai estudar que medidas tomar contra o cidadão Kaiser Celestino da Silva".

Quem ler essa última frase sem ter visto as imagens do telejornal não poderá avaliar a indisfarçável ironia nela contida pelo absurdo óbvio da situação: a possibilidade de um cidadão comum agredido ser processado por seu poderoso agressor (autoridade política maior da cidade). Esse "sentido" (significado) da frase foi explicitado na entonação com que a leitura foi feita, na expressão facial e na posição corporal de Bonner.

Episódio lamentável

Como captar essa riqueza de significação que a imagem expressa e que uma simples frase escrita dificilmente teria?

Comentando o fato com um colega pesquisador ele sugeriu: "Faça o seu comentário e coloque um link para o JN. Quem ler a sua observação poderá verificar ele próprio o `sentido´ que o Bonner quis dar à frase". Não deixa de ser uma possibilidade nestes tempos de internet quando se pode acessar o portal da Globo e lá conferir as edições do Jornal Nacional.

Mas a questão metodológica é outra. Qual instrumento analítico permite captar o "sentido" da mensagem (imagem + texto) de tal forma que em situações semelhantes ele possa ser utilizado pelo pesquisador com o mesmo resultado e, dessa forma, informar "corretamente" a análise?

Além disso, existiria alguma garantia de que a leitura deste "sentido" seria a mesma para todos aqueles que vissem o telejornal? Pergunto e respondo: não. Não há qualquer garantia. As mensagens da televisão (imagens + textos), apesar de um "sentido" hegemônico, trazem sempre em si a possibilidade de leituras polissêmicas.

Como se vê, um episódio lamentável de todos os pontos de vista serve ao menos para que dele se tirem algumas lições preciosas e observações importantes.

Triste consolo.

 Sample Image

 

A imprensa, entre o iluminismo e o pós-modernismo

Análises

Faz pouca ou essencial diferença, para os destinos da imprensa tradicional, a colheita de bons indicadores anunciada recentemente pela Associação Mundial de Jornais, dando conta de que a circulação de diários impressos cresceu 9,95% no mundo entre 2001 e 2005, e, especificamente entre nós, o anúncio da Associação Nacional de Jornais, de que a circulação cresceu 6,5% no Brasil, em 2006.

A análise dos números, embora auspiciosa, não circunscreve todo o espectro da crise que, na primeira década da internet, provocou intensos terremotos no setor. O crescimento da circulação se deve a fatores pontuais, como o período de crescimento econômico estável sobre um painel de crises agudas e sucessivas nas áreas política, social e ambiental. Eventos de grande repercussão, amplificados pelos novos meios eletrônicos, ajudam a aumentar o interesse pela mídia em geral – o atentado, ou o escândalo, noticiado o dia inteiro na televisão, induz à busca da informação consolidada e da imagem estática impressa em papel.

Nesse período, em países como o Brasil, Índia, China, África do Sul, Rússia e antigos satélites soviéticos houve uma ampliação das classes médias, embora num padrão de renda um pouco inferior ao da década anterior. Essa classe emergente de antigos bolsões de pobreza passou a se interessar por algo mais do que a própria sobrevivência. E as informações que ajudam a consolidar seu novo status social, apesar de tudo, ainda são encontradas nos jornais diários.

Onde a coisa pega

Esses indicadores podem fazer pouca ou nenhuma diferença se, como parece estar acontecendo, a imprensa simplesmente partir para as comemorações mantendo as mesmas estratégias dos últimos anos. Essas estratégias, como regra geral, se limitam aos aspectos mercadológicos do produto jornal. Só muito raramente, por exemplo, os diários lançam mão de algo mais do que os fóruns online como atrativo complementar para preservar o interesse dos leitores. As ações de marketing são tímidas e conservadoras, comparando-se, por exemplo, com o que faz a indústria de entretenimento, para não sair do ambiente midiático.

Mas os mesmos indicadores podem se revelar cruciais para a geração de estratégias sustentáveis, capazes de oferecer suporte para uma retomada de posicionamento da imprensa na disputa pelo tempo e pelo interesse dos cidadãos. Em primeiro lugar, é preciso devolver às redações a importância que historicamente tiveram nos melhores momentos dos jornais. Sem investir em talentos, e mantendo as redações à beira do colapso, nenhum jornal terá fôlego no longo prazo para aproveitar a boa maré e nadar até a margem.

Há uma enorme variedade de oportunidades de melhoria em todos os campos da gestão das empresas de comunicação. E, de todos os sub-setores, o dos jornais é claramente aquele que mais carece de um choque de inovação.

Mas não é apenas na gestão que a coisa pega. A linguagem, o desenho, a relação com os meios eletrônicos, a captação da evolução de interesses e necessidades do leitor, o relacionamento institucional e a geração interna e externa de conhecimento são outros elementos essenciais nessa busca da sustentabilidade.

Mudar a visão

No entanto, creio que a mudança mais visceral e mais necessária está na alma dos jornais. Trata-se do desenvolvimento de uma visão de mundo mais abrangente, compatível com os tempos que vivemos e que se tornam cada vez mais claramente um período de rupturas.

Os jornais – a mídia em geral, mas os jornais mais evidentemente – estão emparedados entre duas visões de mundo obsoletas e incapazes de oferecer instrumentos para a interpretação adequada do mundo em que vivemos. Os jornais estão limitados, de um lado, pelo iluminismo, e de outro, pelo pós-modernismo.

De um lado, em geral nos níveis mais elevados de decisão, os jornais são dominados pelo espírito "iluminista" que, transposto do ambiente acadêmico, encontra na mídia a atmosfera de poder que conduz àquilo que alguns estudiosos chamam de "fundamentalismo racionalista". De outro lado, em geral nos domínios de repórteres, editores e críticos, predomina o viés pós-modernista, típica construção cultural que representa a mais pobre interpretação do mundo globalizado.

O "iluminismo" é que define a tentação manipuladora e reducionista da mídia. O pós-modernismo é a causa da evidente falta de compromisso com a História e com a responsabilidade social – no sentido do engajamento do indivíduo no complexo de relações com a diversidade cultural e política na qual está (mas nem sempre se sente) imerso.

Ambas as visões de mundo são conservadoras e inadequadas para uma interpretação aceitável do mundo em transição em que vivemos. Elas representam empecilhos para que os jornais, aproveitando o bom momento de mercado, venham a se consolidar como instituições relevantes e a se beneficiar, por longo prazo, da confiança da sociedade. Manifestações recentes de freqüentadores deste Observatório sugerem que muitas pessoas esperam da imprensa uma visão de mundo mais abrangente, mais desafiadora e inovadora.

Que falem os leitores.

Classificar não é censurar

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Você já deve ter escutado a frase: “esse filme é para maiores de 18 anos”. Ou já leu no jornal, na parte de cinema: “censura livre”. Ou já viu na televisão uma expressão que aparecia, bem rápida, informando: “para maiores de 14 anos”. Isso tudo tem a ver com o debate sobre classificação indicativa. Desde 2003, o Ministério da Justiça (MJ) vem buscando aprimorar “a classificação indicativa” no Brasil e chegou, no ano passado, a apresentar (junto com a sociedade) um Manual da Nova Classificação Indicativa www.mj.gov.br/classificacao.

Baseada no direito à liberdade e na proteção aos direitos da criança e do adolescente, a Classificação Indicativa, de forma resumida, é uma recomendação pedagógica que disponibiliza, especialmente para pais, mães ou responsáveis com a educação e formação de meninos e meninas, informações necessárias sobre o conteúdo das obras audiovisuais, espetáculos, diversões públicas, recomendando as faixas etárias adequadas. 

A mudança de conceito e a forma de classificar afastam desse debate qualquer semelhança com a censura ou auto-regulamentação. As emissoras têm a liberdade de classificar suas obras de acordo com os critérios descritos no Manual da Nova Classificação Indicativa. Não há nenhuma proibição a opiniões ou conteúdos diversos. O que existem são critérios que recomendam horários para exibições de cenas de sexo e violência. Em seguida, cabe ao MJ e a sociedade fiscalizarem os conteúdos para ver se a “classificação” está de acordo com o Manual. Se não, se instaura um procedimento administrativo para se rever a classificação.

Essa iniciativa do Ministério da Justiça é louvável por três motivos. 1) acaba com a idéia do Estado – Censor; 2) abre um diálogo sociedade – Estado no campo das comunicações, o que não acontece, por exemplo, no próprio Ministério das Comunicações; 3) O Manual foi uma construção coletiva com a sociedade devido às inúmeras audiências públicas e consultas realizadas durante o processo de modificação, ouvindo educadores, alunos, psicólogos, comunicadores, etc. Outro espaço aberto para a sociedade é a criação do grupo permanente de colaboradores voluntários que serão convidados para sessões de análise e classificação de obras audiovisuais e deverão auxiliar na atividade de classificação indicativa.

É importante destacar dois aspectos: 1) a classificação deve respeitar as diferenças de fusos horários e 2) a classificação não interfere ou classifica os telejornais, mas não impede que o Ministério da Justiça faça análise e produza uma opinião sobre o conteúdo a ser encaminhada para o Ministério Público.  Mais uma prova que a classificação não é censura e pode ainda contribuir para identificar as violações de direitos na mídia. 

Agora, cabe a sociedade averiguar o cumprimento das normas de Classificação Indicativa, podendo encaminhar uma representação ao Ministério da Justiça, ao Conselho Tutelar, ao Ministério Público, ao Poder Judiciário e ao Conselho de Direitos da Criança e do Adolescente – Conanda. 

* Rosário de Pompéia – Jornalista do Centro de Cultura Luiz Freire, integra a Campanha Quem Financia Baixaria é Contra a Cidadania, membro do Intervozes – Coletivo Brasil de Comunicação Social e mestranda em comunicação pela UFPE. 

Classificação indicativa na democracia

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Alemanha, Austrália, Espanha, Chile, EUA, Holanda, Portugal, Reino Unido, Suécia. Todas essas democracias possuem índices de desenvolvimento humano e de liberdade de imprensa bem melhores que os nossos. Adicionalmente, contam com sistemas de classificação indicativa mais sedimentados do que aquele hoje em vigor no Brasil. Sistemas estes que regulam os conteúdos veiculados pela televisão aberta ao definir as faixas etárias que deveriam -ou não- ter acesso a determinados programas e, paralelamente, os horários nos quais esses programas podem ser apresentados.

Em suma, a proteção dos direitos de crianças e adolescentes no contexto da programação das emissoras de TV aberta é uma das preocupações centrais dos modelos de classificação adotados por essas democracias.

Para a autoridade reguladora britânica, por exemplo, "conteúdos que podem seriamente impactar o desenvolvimento físico, mental ou moral de pessoas com menos de 18 anos não devem ser veiculados".

Nesses países, é central ressaltar, o processo classificatório não gera polêmica. Primeiro, porque é amplamente aceito o fato de que regular os radiodifusores detentores de uma concessão pública -e, portanto, uma espécie de inquilino do espectro eletromagnético, propriedade de cidadãos e cidadãs contribuintes- é um dever e um direito do Estado. Segundo, porque se entende que a regulação democrática dos meios -incluindo a classificação indicativa- não tem absolutamente nada a ver com a prática de censura, ao contrário do que, não raro, propalam alguns indivíduos pouco conhecedores da temática.
Quando uma autoridade regulatória legítima sinaliza quais conteúdos audiovisuais são especialmente válidos para determinados segmentos populacionais -ou inadequados para outros-, ela deve ter dois objetivos primordiais: oferecer à sociedade a possibilidade de escolha consciente das programações de TV às quais terá acesso e proteger os direitos de todos os cidadãos e cidadãs, em especial os das chamadas minorias políticas (recorte social no qual crianças e adolescentes têm posição de destaque, pois são, ao menos legalmente, prioridade absoluta para o Estado e a sociedade).

O que está em questão, portanto, quando a relação entre o público infanto-juvenil e a regulação democrática dos meios de comunicação entra em foco é o reconhecimento, por nossa legislação, da "condição peculiar da criança e do adolescente como pessoas em desenvolvimento". Nesse sentido, classificar as produções de TV a partir de uma escala de horários e indicar publicamente qual o teor de seus conteúdos é também um importante instrumento de fortalecimento dos laços familiares.

Pais e mães ficam cada vez mais fora do lar, trabalhando. Crianças e adolescentes vêem cada vez mais televisão -é a segunda atividade a que dedicam mais tempo, logo após a escola.

E a TV, vale lembrar, não pode ser entendida como um simples eletrodoméstico. Ela tem produzido fortes impactos sobre a produção das subjetividades e identidades culturais, sobretudo em meninos e meninas. É por isso que podemos afirmar que a classificação indicativa também se configura como um instrumento pedagógico. Ao evidenciar as particularidades de cada programa que começa a ser veiculado, a classificação contribui para que os telespectadores façam uma opção: assistir ou não àquele determinado conteúdo. A tomada de decisão, necessariamente, implica algum grau de reflexão, o que pode ser um convite para uma relação mais independente e proveitosa com a "caixa mágica", cabendo às famílias a palavra final. A liberdade, o maior de todos os direitos, enfim, estaria garantida. Redemocratizar o país é um processo, e não um truque. Assim, as vozes preocupadas com uma possível volta da censura devem ser ouvidas.

Entretanto, o debate precisa ser travado a partir do que efetivamente está sendo proposto pelo novo instrumento de classificação indicativa do Ministério da Justiça -que resulta de uma construção transparente, envolvendo as diversas partes interessadas, além de encontrar-se em plena consonância com os parâmetros utilizados nas sociedades mais avançadas do planeta.

Ou seja, não se trata de uma volta aos tempos obscurantistas, mas sim de um avanço fundamentado na democracia e no conseqüente respeito aos direitos humanos. Todos e todas devemos assumir nossas responsabilidades nesse processo -Estado, empresas, sociedade civil organizada, famílias. É isso que está em jogo.

[Ana Olmos, psicanalista de crianças, é especialista em neuropsicologia infantil. Guilherme Canela, mestre em ciência política, é coordenador de Relações Acadêmicas da Andi (Agência de Notícias dos Direitos da Infância). Ricardo F. Moretzsohn, psicólogo, é ex-representante do Conselho Federal de Psicologia no Conselho de Comunicação Social do Congresso Nacional.]

Ana Olmos, Guilherme Canela e Ricardo Moretzsohn # copyright Folha de S.Paulo, 9/2/2007