À frente do Ministério da Cultura, Gilberto Gil pautou, em vários ambientes e fóruns, a questão dos direitos autorais. As diretrizes do Plano Nacional de Cultura apontam para a reformulação da legislação. Órgãos recolhedores e sociedades de autor estão sob a mira dos artistas e especialistas no tema. A Organização Mundial da Propriedade Intelectual é questionada em relação à sua legitimidade. O Creative Commons surge como uma importante plataforma de defesa da chamada Cultura Livre, mas está longe de ser unânime, como aponta o artigo de Flavio Paiva, nesta edição. Especialistas em economia criativa dizem que o mercado da propriedade intelectual é bom para países “em desenvolvimento”, embora o Brasil sustente há anos os países mais ricos na exploração desses direitos.

O assunto é polêmico e merece uma discussão ampla, com espaço para vozes dissonantes. As várias nuances e dimensões da questão precisam ser confrontadas, pois está chegando a hora do país enfrentar as contradições do sistema de propriedade intelectual – que são contradições do capitalismo, diga-se – e optar por uma plataforma que contemple a diversidade cultural e o acesso amplo à cultura, que permita o desenvolvimento de suas indústrias culturais e que posicione o país em torno de um modelo de desenvolvimento sustentável, não somente para si, mas também para povos e nações menos favorecidas.

Do ponto de vista do criador é preciso dar mais autonomia para o autor decidir sobre a sua obra, muitas vezes tomadas unicamente em prol de interesses das indústrias culturais, apropriando-se via contratos de cessão de direitos patrimoniais. Desde que Walt Disney criou o Mickey e o licenciou para uma indústria de relógios que a indústria cultural vive dessa exploração, hoje de maneira muito mais sofisticada e voraz. Há ainda os sistemas de arrecadação e controle, que devem atuar em benefício do autor, mas não contra toda a sociedade que precisa acessar a sua obra.

Para um país e sua política interna e externa é preciso garantir ao autor a sua capacidade de criar e viver de sua obra, ao público o acesso a esta e de todas as outras obras produzidas pela humanidade. Ao mesmo tempo, pode permitir o surgimento de uma indústria de cultura local, que explore comercialmente as criações locais e distribua seus conteúdos pelo mundo, gerando empregos e divisas para o país. Pode também oferecer o seu mercado interno às indústrias culturais estrangeiras, que se beneficiam de infra-estrutura, benefícios fiscais e condições favoráveis à difusão de seus produtos de entretenimento, com remessas de lucro para seus países de origem, nos termos dos tratados internacionais. E pode ser tudo isso ao mesmo tempo, desde que o foco seja o bem estar social (de todos).

Como não estamos aqui para fechar nenhuma questão, perguntamos:

– Qual o modelo de gestão de propriedade intelectual mais interessante para o Brasil?

– Como lidar com o incentivo às indústrias culturais locais em relação às multinacionais?

– Como garantir acesso à população com um sistema proprietário, que eleva o preço dos conteúdos culturais?

Trazer para um encontro os debates sobre a democratização da comunicação e da cultura representa um reconhecimento de que essas duas lutas estão diretamente ligadas de forma que a democratização da cultura depende da democratização da comunicação, assim como a democratização da comunicação, para atingir seu potencial de emancipação, deve estar ligada à democratização da cultura. Com essa perspectiva, vários coletivos militantes pela comunicação e pela cultura estão organizando o 1º Encontro Paulista pela Democratização da Comunicação e da Cultura, a ser realizado no mês de outubro em São Paulo.

A cultura é o conteúdo da comunicação. As representações culturais, entendidas como o conjunto de manifestações artísticas (ex: produção musical, audiovisual, literatura) e de manifestações não artísticas que também representam e reportam a sociedade (ex: conjunto da produção da imprensa), constituem a tradução pelo indivíduo de seu conhecimento da sociedade, além de contribuir para a formação de uma compreensão crítica da sociedade pelos interlocutores dessas representações culturais. Os conteúdos dessas representações culturais (artísticas e, nosso recorte, jornalísticas) são limitados pelo limite do conhecimento de seu autor, e pelas escolhas do autor (filtro das referências culturais) que serão feitas conforme a sua visão de mundo.

Como exemplo, não se pode exigir que um escritor do sul possa fazer um romance sobre as comunidades indígenas do norte do país, sem que ele tenha contato com tais comunidades. Da mesma forma, um morador de São Paulo sem acesso a outros meios de informação além da grande mídia dificilmente terá conhecimento sobre a realidade dos conflitos de terra no campo, de forma que não conseguirá formar uma opinião sobre tais conflitos diferente da opinião veiculada pelos meios de comunicação. Esse limite de conhecimento ou de acesso à informação não pode, contudo, ser alegado pelos grandes meios de comunicação. Estes têm potencial de ter acesso e de produzir conteúdo sobre toda a nossa diversidade cultural brasileira, seja tal cultura produzida no campo ou na cidade, entretanto, isso não ocorre porque o filtro de tais meios de comunicação tem sido o filtro do interesse pelo lucro, que prioriza a indústria cultural de massa, homogeneizada, e o filtro da defesa de interesses de uma elite conservadora, que prioriza uma comunicação não participativa, não interativa, e que enxerga o espectador como um indivíduo passivo, que deve apenas receber um conteúdo já formado.

Infelizmente, a produção cultural (manifestações artísticas e jornalísticas) veiculada pela grande mídia hoje é na verdade a reprodução de uma cultura hegemônica, das idéias da cultura dominante. E tais idéias “não são dominantes”, conforme Marilena Chauí, “porque abarcam toda a sociedade, nem porque a sociedade nela se reconheça, mas porque são idéias dos que exercem a dominação”. Nesse sentido, a conseqüência dessa dominação é a falta de conhecimento do povo sobre sua cultura e sua realidade. Se o limite da grande mídia é o filtro da comunicação, o limite da população é a falta de conhecimento, de acesso, assim como a dificuldade de produção e de veiculação de conteúdos produzidos por essa população.

É nesse espaço que se insere a luta pela democratização da comunicação e da cultura, com duas vertentes principais, a democratização do acesso à cultura e à comunicação e a democratização da produção da cultura e da comunicação. Democratizar o acesso significa instrumentalizar o acesso a todo o espectro cultural, que abarca não apenas a cultura hegemônica, mais facilmente acessível em virtude da chamada indústria cultural, mas também a cultura brasileira e latino-americana em toda a sua diversidade e riqueza, já que produzida por coletivos com histórias e características peculiares. A cultura dos movimentos sociais, a cultura dos quilombolas, a cultura indígena, a cultura tradicional, a cultura marginal, a cultura da periferia, a cultura do campo, a cultura urbana, e tantas outras. Democratizar a produção significa dar meios para que essas culturas possam produzir seus próprios conteúdos e divulgar tais conteúdos em outros espaços. Em suma, trata-se de dar acesso e reproduzir o imaginário e a realidade brasileira e latino americana para ajudar na formação de uma consciência crítica da sociedade.

Para que se obtenha a democratização do acesso e da produção da cultura e da comunicação, uma série de medidas deve ser tomada. No campo da comunicação, é necessária a consolidação dos meios de comunicação públicos e privados que sejam democráticos, interativos e que veiculem a produção cultural popular. Nesse sentido, faz-se necessário a implementação de um sistema de tv pública, ora em discussão, que seja controlado pela população e que veicule conteúdos produzidos pela população, assim como se faz necessário a defesa de um modelo de TV Digital que privilegie a participação, a interação e a universalidade do acesso. Com relação ao sistema de TV privado, é preciso que o Estado exerça de forma efetiva a regulação sobre as redes de televisão para que estas busquem efetivamente realizar os objetivos estabelecidos na Constituição de servir à promoção da cultura nacional e regional, de estimular a produção independente, de dar preferência à finalidades educativas, artísticas, culturais e informativas, e de veicular uma produção cultural, artística e jornalística regionalizada. Caso as redes de televisão privadas não sigam tais princípios e assim não atendam ao interesse público, é preciso que o Estado aplique as devidas sanções, inclusive a não renovação das concessões de tais veículos de comunicação. Ainda no campo da comunicação, ressaltamos a importância da liberalização da atuação das rádios comunitárias, que têm grande potencial de desenvolver uma comunicação participativa e regional, conforme os objetivos estabelecidos na Constituição citados acima. Por fim, é importante que o modelo de internet livre e participativa seja mantido, evitando-se a emergência de leis ou proibindo tecnologias que restrinjam a liberdade de utilização do ciberespaço.

No campo da cultura, a luta pela democratização passa pela disputa de um modelo de tutela das obras intelectuais que assegure o livre fluxo, utilização, e recriação das obras intelectuais, ao contrário do atual modelo proprietário que impede o compartilhamento dos conteúdos culturais e que, apesar do pequeno retorno financeiro concedido aos artistas, submetem os artistas e cientistas aos interesses pelos intermediários da produção cultural e científica. Além disso, é importante ressaltar o papel do Estado na promoção de políticas públicas que estimulem o acesso e a produção cultural regional e diversificada.

Dentre as várias medidas propostas para a democratização da cultura e da comunicação, destaca-se a necessidade de conferir a cada indivíduo ou grupo social produtor de cultura o poder de disseminar a sua produção cultural e assim fazer frente à produção massificada. São medidas que visam conferir a esses grupos ou indivíduos iguais possibilidades de produção da comunicação e da cultura, justamente para que eles possam preservar a sua diferença, a sua individualidade. Nas palavras de Boaventura de Souza Santos, “as pessoas e os grupos sociais têm o direito a ser iguais quando a diferença os inferioriza, e o direito a ser diferentes quando a igualdade os descaracteriza”.

É nesse sentido que o 1º Encontro Paulista pela Democratização da Comunicação e da Cultura está sendo organizado e visa, para além da discussão, contar com a colaboração de indivíduos e coletivos que possam juntos levantar a bandeira e fortalecer a luta pela democratização da comunicação e da cultura

Dada a força da propaganda dos grandes lançamentos e a importância relativa que o setor cinematográfico recebe com leis próprias de incentivo, linhas de fomento e apoio de bancos públicos, seria de se esperar que o Brasil tivesse uma estrutura bem desenvolvida, em quantidade e distribuição, de salas de cinema, responsável por impulsionar toda a cadeia de produção audiovisual nacional. Mas não é bem o que ocorre. 

No país eram 2095 salas de cinema até o final de 2006, de acordo com dados da Ancine, para aproximadamente 180 milhões de brasileiros. Começamos a ter idéia do que este número significa quando, a partir da base do IBGE, descobrimos que menos de 10% dos municípios do país tem salas, e que nos Estados Unidos, maior mercado, são algo em torno de 37 mil. 

A distribuição também não ajuda: 1016 salas, quase 48% do total, estão somente nos estados do RJ e de SP. Outros 38% estão espalhados entre MG, BA, PE, GO, DF e os estados da região Sul. Sobram, para os outros 17 Estados do país, 298 salas. Alguns, como o Amapá, contam com menos de dez salas, geralmente localizadas na capital e com estrutura muito aquém da dos multiplex ou das salas com som e imagem digitais do Sudeste. Vão para as telas, porém, os mesmos filmes. E os filmes nacionais costumam não passar muito do mínimo exigido pela cota de tela. 

A concentração de locais de exibição se reflete também na distribuição das empresas que detém as salas, com raras exceções. Das onze maiores empresas, responsáveis por 1100 salas, quatro tem sede em São Paulo, três no Rio e uma em Minas Gerais. Aqui começam as exceções, com a Arco-íris, de Santa Catarina, quinta maior do país, e a AFA (ES) e a Cinesystem (PR), empatadas em décimo lugar, com 35 salas. 

Entre as empresas ainda, a maioria avassaladora está localizada nas regiões sudeste, detendo 1233 salas, e sul, com 183 salas. As demais salas ou estão ligadas a “independentes”, como salas alternativas e empresas pequenas, diversas ainda no Sudeste e Sul, ou às empresas Majestic (GO), com sete salas, Orient (BA), com 19 salas, ou a já citada AFA (ES). 

Quem são as grandes distribuidoras 

Não bastasse a concentração geográfica de salas e empresas, há ainda algumas poucas “gigantes” do ramo no país. 694 salas estavam nas mãos de apenas quatro empresas, respectivamente Cinemark, com sede em SP e 321 salas, Grupo Severiano Ribeiro (GSR), com sede no RJ e 164 salas, Grupo UCI, também do RJ e com 111 salas, e grupo Moviecom, com sede em SP e 98 salas. 

Neste pequeno grupo alguns fatos chamam a atenção: UCI e Cinemark são empresas internacionais, a menos de 15 anos no mercado local; GSR e Moviecom tiveram origem em metrópoles regionais, respectivamente Fortaleza e Botucatu; Todas exibem predominantemente filmes dos grandes estúdios estadunidenses, investem na digitalização das salas e em parcerias e outras formas de arrecadar mais capital, até para completar o processo de digitalização.  

O Cinemark, que no mundo tem um total de 4506 salas, na maioria no formato multiplex (complexos de salas, geralmente em shopping centers), atua no país desde 1997, especialmente nas regiões Sul e Sudeste e no Distrito Federal, com um total de 38 complexos, a maior parte na região metropolitana de São Paulo. Tal hegemonia se reflete nos lucros: a empresa divulga ter obtido, em 2006, renda bruta de R$ 330 milhões. O setor faturou, no ano passado, R$ 694,9, segundo estimativas do Filme B, entidade privada que recolhe dados e gera estatísticas e estudos do setor, independente da Ancine. Para captar recursos o grupo procura este ano lançar ações no mercado, e a assessoria de imprensa do Cinemark alegou que por este motivo não poderia ceder mais detalhes sobre os planos de expansão. 

Maior grupo de capital nacional, o Severiano Ribeiro começou em 1917, em Fortaleza, praça que logo dominou, expandindo seus negócios para Recife. Com a chegada das distribuidoras americanas no país, na década de 1920, o grupo migrou para o Rio de Janeiro, onde se expandiu e começou uma série de parcerias, primeiramente com as americanas Metro e Fox Films, nas décadas de 20 e 50, respectivamente, e depois com a Paris Filmes (1987), com o Grupo Estação, com quem administra cinemas em prédios históricos ou os chamados cinemas de rua, fora de shoppings, no Rio de Janeiro, e em 1997 firmou parceria com a americana UCI, com quem administrava até 2006 30 salas. Investindo em sua versão das multiplex, com o selo Kinoplex, o GSR tem utilizado salas com tecnologia digital, uma delas no padrão DCI, recém inaugurada em parceria com a UCI. 

A exemplo do GSR e do Kinoplex, os executivos da UCI não atenderam nossa reportagem. De capital estadunidense, a empresa opera principalmente através da parceria com o GSR, recentemente mobilizando recursos para viabilizar o empreendimento no Rio de Janeiro, onde somente no Norte Shopping terão 2.436 lugares. A empresa detém ainda investimentos em outras capitais, como São Paulo, onde tem pouco mais de 20 salas em dois complexos. 

A quarta exibidora, a Moviecom, teve um começo um tanto familiar, em Botucatu, fato que seu supervisor, Gustavo Ballarin, coloca com um certo orgulho: até o começo dos anos 90, ainda com o nome de Cinematográfica Passos, a empresa foi reestruturada, só então mudando sua estrutura empresarial. Com a mudança, começaram os investimentos em praças mais rentáveis, como São Paulo, mas sem abandonar o foco do grupo: o interior paulista e algumas capitais do Norte e Nordeste, como o complexo que inaugurará em Belém este ano. 

De Ballarin vem uma constatação: é difícil competir com os estrangeiros: “o setor enfrenta uma grande crise desde 2004. Vem daí uma retração no mercado dos pequenos grupos e uma concentração das salas para os grandes estrangeiros, capazes de investir”. Por esta e outras causas, a empresa estuda abrir participação em leis de incentivo fiscal para 2008. Atualmente o grupo investe apenas recursos próprios. 

Crise, aculturação e lucros 

É fato que a “crise” atinge hoje o setor de forma desigual. De acordo com César Silva, diretor geral da distribuidora Paramount Brasil, entre 1997 a 2004 o mercado nacional cresceu seguidamente, e o número de salas mais que dobrou, resultado também dos investimentos dos estúdios estadunidenses, seguindo os lucros crescentes de seus filmes no período. Em 2005 e 2006 ocorreu algo que para Silva é uma “acomodação”, apesar do crescimento de 3,2% do faturamento do setor. Salas foram abertas, mas em ritmo bem menor. Para o primeiro semestre de 2007, porém, há previsão de construção de tantas salas quanto no ano de 2006, especialmente com capital internacional, no que talvez seja um último impulso antes dos investimentos na digitalização dos projetores. 

Para o professor e pesquisador André Piero Gatti, autor do livro A distribuição e a exibição na indústria cinematográfica brasileira (1993-2003), de fato o momento é de crise e não se sabe a real duração da mesma, mas é natural que haja certa retração depois do investimento feito no setor [entre 1997 e 2004], pois público não chegou aos patamares esperados pelos planejadores do mercado. “Mas a inserção [de empresas estrangeiras] no mercado nacional provocou um novo rearranjo do regime de desenvolvimento econômico do setor. Esta nova realidade reagrupou interesses e modificou hábitos anteriormente arraigados. Isto se deu tanto na recepção dos filmes quanto nos aspectos de comercialização e organização da própria indústria de produção de filmes”, pontua o acadêmico. 

E aqui a “bagunça” na legislação ajuda os investimentos, em especial dos produtores de filmes americanos, em distribuição e exibição. “[o caso brasileiro] trata-se de um verdadeiro campo descampado para a inserção indiscriminada dos produtos da indústria hegemônica do cinema contemporâneo. Sobre o fato de haver uma política casada entre estes interesses, ela me parece óbvia, mas não é alardeada para não provocar ações das mais variadas contra estas empresas. Isto porque a lei anti-trust nos EUA não permite tal casamento e outros atos legais impedem que isto também seja feito no exterior”. 

Este monopólio, pelos motivos já colocados, não está claro nos contratos, mas nas práticas comerciais. “Homem-Aranha I entrou em mais de 500 salas no Brasil, ocupando quase 1/3 do total do circuito de exibição. Isto não aconteceria nos EUA, por exemplo. O cinema no Brasil historicamente sempre funcionou como moeda de troca nos acordos comerciais que o país mantinha com os EUA”, completa Gatti. Para a pesquisadora e doutoranda do Prolam/USP Ignez Gurgel, esta ampliação do parque exibidor, contínua desde 1997, exerce um impacto cultural importante, ao mesmo tempo em que representa um acesso maior às linguagens audiovisuais. 

Para a pesquisadora, “os impactos advêm da absorção de outra(s) cultura(s), de ser educado por imagens visuais e verbais que narram histórias e que nos educam dentro de um processo de educação da memória e do olhar pela realidade em movimento, que é o cinema”. E completa: “o entendimento de um filme se dá através da história do filme e a história do espectador. É nesse intervalo, nesse vazio, que é construído o significado do filme. A educação visual é construída em forma, técnica e ideologia, num processo de aculturação”.

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